摘要：詩(shī)歌的表現(xiàn)手法 常見(jiàn)的一些詩(shī)歌表現(xiàn)手法有：借景抒情、寓情于景、直抒胸臆、托物言志、欲揚(yáng)先抑、設(shè)置懸念、以小見(jiàn)大、卒章顯志、點(diǎn)面結(jié)合、象征、烘托、虛實(shí)結(jié)合、反襯、通感、白描、比較、設(shè)置懸念、聯(lián)想、想象等。 常用的詩(shī)歌表現(xiàn)手法介紹 1、直接抒情 即作者在文中把內(nèi)心強(qiáng)烈的感情不加掩飾...
詩(shī)歌的表現(xiàn)手法
常見(jiàn)的一些詩(shī)歌表現(xiàn)手法有：借景抒情、寓情于景、直抒胸臆、托物言志、欲揚(yáng)先抑、設(shè)置懸念、以小見(jiàn)大、卒章顯志、點(diǎn)面結(jié)合、象征、烘托、虛實(shí)結(jié)合、反襯、通感、白描、比較、設(shè)置懸念、聯(lián)想、想象等。
常用的詩(shī)歌表現(xiàn)手法介紹
1、直接抒情
即作者在文中把內(nèi)心強(qiáng)烈的感情不加掩飾地直接敘述出來(lái)，讓強(qiáng)烈的感情激流直接傾瀉而出。
如：前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺(tái)歌》）全詩(shī)以慷慨悲涼的基調(diào)，經(jīng)過(guò)等幽州臺(tái)直接表達(dá)了詩(shī)人功業(yè)難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。
2、借景抒情
（杜牧《泊秦淮》）屬間接抒情的一種，經(jīng)過(guò)對(duì)實(shí)景的描述來(lái)抒寫(xiě)作者的感情。
如：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《后庭花》。
詩(shī)歌的前兩句寫(xiě)景，后兩句抒情。所寫(xiě)景并非晴朗的月夜、萬(wàn)里無(wú)云的碧空，而是迷蒙的煙月，籠罩著寒水白沙。景色是那么黯淡，氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫(xiě)作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。
3、托物言志
屬間接抒情的一種，托物言志就是把要抒發(fā)的感情、闡發(fā)的思想借助于對(duì)某種事物或物品的描摹議論表達(dá)出來(lái)。
如：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。（虞世南《詠蟬》）詩(shī)歌中所描述的蟬的形象是：蟬垂著觸須在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣的蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來(lái)。身居高處，叫聲自然傳的很遠(yuǎn)，并非依靠風(fēng)的力量。而在詩(shī)歌中作者真正所要抒發(fā)的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴(yán)格要求自我，不斷地提高自身修養(yǎng)，因而完美的聲名自可遠(yuǎn)揚(yáng)，不需要依靠其他人的吹噓。由此可見(jiàn)，寫(xiě)蟬是依據(jù)，而抒懷言志才是真正目的的。
4、情景交融
在景物描述中融入了作者的主管感情，使詩(shī)歌到達(dá)“物我合一”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。
如：采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辯已忘言。
詩(shī)句表面上是寫(xiě)景，而實(shí)際上則隱寓著詩(shī)人的一種超脫塵世、熱愛(ài)自然、遠(yuǎn)離官場(chǎng)的感情境界。
5、動(dòng)靜結(jié)合
指對(duì)人、事、景處于動(dòng)態(tài)或相對(duì)靜態(tài)時(shí)的描述。
如：月黑見(jiàn)漁燈，孤光一點(diǎn)螢。微微風(fēng)簇浪，散作滿河星。全詩(shī)用白描手法寫(xiě)出了詩(shī)人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫(xiě)靜態(tài)，后兩句寫(xiě)動(dòng)態(tài)，一動(dòng)一靜，相輔相成。
6、以動(dòng)襯靜
屬反襯手法中的一種，即經(jīng)過(guò)對(duì)動(dòng)態(tài)的描述，渲染反襯出靜態(tài)，也就是在動(dòng)態(tài)描述中顯示出靜態(tài)。
如：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。（王維《鳥(niǎo)鳴澗》）
詩(shī)歌中所寫(xiě)景物如花落、月出、鳥(niǎo)鳴等都是動(dòng)景，同時(shí)又經(jīng)過(guò)這些動(dòng)景，更加突出顯示了春澗的幽靜。“鳥(niǎo)鳴山更幽”，動(dòng)中見(jiàn)靜，愈見(jiàn)其靜，那里面包含著辯證法。
7、樂(lè)景寫(xiě)哀
屬反襯手法中的一種，表面上寫(xiě)的是一種歡樂(lè)的場(chǎng)景，而實(shí)踐上是借此來(lái)表達(dá)一種悲哀、凄楚的情緒。
如：青雀鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風(fēng)轉(zhuǎn)。金車(chē)玉作輪，躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。赍錢(qián)三百萬(wàn)，皆用青絲穿，雜彩三百匹，交廣市鮭珍。
8、以景結(jié)情
詩(shī)歌在議論或抒情的過(guò)程中，戛然而止，轉(zhuǎn)為寫(xiě)景，以景代情作結(jié)，使得詩(shī)歌“此時(shí)無(wú)情勝有情”，顯得意猶未盡。
如：琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。
（王昌齡《從軍行七首》）詩(shī)歌的前三句均是就樂(lè)聲抒情，結(jié)句詩(shī)人輕輕宕開(kāi)一筆，以景結(jié)情。仿佛在軍中置酒飲樂(lè)之后，忽然出現(xiàn)一個(gè)月照長(zhǎng)城的莽莽蒼蒼的景象：古老雄偉的長(zhǎng)城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼。此時(shí)征戍者內(nèi)心是濃濃的鄉(xiāng)思，還是渴望建功立業(yè)？是對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮，還是對(duì)祖國(guó)河山深沉的愛(ài)呢？……不得而知，給讀者留下了無(wú)限的想象空間。
9、借古諷今
這是詠史詩(shī)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，借歷史上的事件亂來(lái)諷喻當(dāng)朝。
如：臺(tái)城六代競(jìng)奢華，結(jié)綺臨春事最奢。萬(wàn)戶千門(mén)成野草，只緣一曲后庭花。（劉禹錫《臺(tái)城》）全詩(shī)以臺(tái)城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，描述了六朝縱情作樂(lè)的荒淫生活，和野草叢生的凄涼景象構(gòu)成了鮮明的比較，把嚴(yán)肅的歷史教訓(xùn)化作了觸目驚心的具體形象，寄托了吊古傷今的無(wú)限感慨。
10、烘托
襯托中的正襯，原始我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)技之一。亦稱(chēng)“烘云托月”。后借用指一種寫(xiě)作技法，指經(jīng)過(guò)特定的環(huán)境氣氛的描述，以突出人物某種心緒或突現(xiàn)人物形象的技法。此中手法常與渲染結(jié)合起來(lái)使用。
如：行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷。（《陌上桑》）
11、渲染
我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)技之一，后借用來(lái)指文藝創(chuàng)作中為突出人物形象和環(huán)境所采用的強(qiáng)調(diào)、反復(fù)等多方面著意鋪敘的寫(xiě)作技法。
如：金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來(lái)霜。熏籠玉枕無(wú)顏色，臥聽(tīng)南宮清漏長(zhǎng)。（王昌齡《秋詞》）首句破題，以描述秋景來(lái)渲染深宮寒夜的氣氛。
12、用典
用典是指援引歷史故事或古書(shū)中的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明自我觀點(diǎn)的一種修辭方式。用典有明用，也有暗用。
如：憑誰(shuí)問(wèn)：廉頗老矣，尚能飯否？詞人以廉頗自比，表示自我雖老卻不忘為過(guò)效勞的忠貞之情。
13、虛實(shí)結(jié)合
實(shí)寫(xiě)，指對(duì)人物或事件進(jìn)行直接的、正面的敘述和描述。虛寫(xiě)，指采用側(cè)面交代或烘托性的敘述與描述。虛實(shí)結(jié)合，即兩種手法在敘述、描述中同時(shí)使用。
如：中庭地白樹(shù)棲鴉，冷露無(wú)聲濕桂花。（王建《十五夜望月》）地白如霜、棲鴉可見(jiàn)，詩(shī)人雖沒(méi)有明寫(xiě)“月明”，但我們卻處處感到“月光皎潔”。實(shí)寫(xiě)“地白”“棲鴉”，虛寫(xiě)“月明”，暗扣“望月”這一詩(shī)題。
14、抑揚(yáng)
抑揚(yáng)可分兩種：欲揚(yáng)先抑；欲抑先揚(yáng)法。
如：應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)。（葉紹翁《游園不值》）詩(shī)前兩句寫(xiě)詩(shī)人乘興游園，被拒之門(mén)外；后兩句卻寫(xiě)出詩(shī)人另有所得，看到滿園春色，前后感情有個(gè)落差，前面遺憾，后面高興。那里采用了欲揚(yáng)先抑法。
15、比較
運(yùn)用比較，能夠把不一樣人物、不一樣的生活現(xiàn)象、不一樣的思想感情，區(qū)別得更加鮮明，使美者更美、丑者更丑。
如：陶盡門(mén)前土，屋上無(wú)片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。（梅堯臣《陶者》）全詩(shī)經(jīng)過(guò)陶者和富家的強(qiáng)烈鮮明的比較，深刻地揭露了封建社會(huì)制度的極端不合理，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)勞苦人民的深切同情。
古典詩(shī)歌的表現(xiàn)手法
1、渲染。
詩(shī)歌中的渲染就是加濃形象，即在需要強(qiáng)調(diào)的地方濃墨重彩，使畫(huà)面形象的某一方面更為突出。渲染屬于正面描述，往往是一兩句話能夠了結(jié)的，詩(shī)人卻偏偏要一而再、再而三地描敘。
如漢樂(lè)府民歌《江南可采蓮》“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。”經(jīng)過(guò)渲染，把水上采蓮的畫(huà)面和人們采蓮時(shí)歡愉的情緒活靈活現(xiàn)地顯示在人們面前。
2、烘托。
即烘云托月，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，指從側(cè)面著意描述，經(jīng)過(guò)特定的環(huán)境氣氛的描述，以突出人物某種心緒或?qū)崿F(xiàn)人物形象的寫(xiě)法。通常是以物（客觀自然環(huán)境）烘托人的心理或事物特征。
李白有《聽(tīng)蜀僧睿彈琴》一詩(shī)：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。客心聽(tīng)流水，余響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮，秋云暗幾重。”此詩(shī)末兩句寫(xiě)由于專(zhuān)心聽(tīng)琴，不知不覺(jué)間，碧山已為暮色籠罩，秋云也重重地暗下來(lái)。它從一個(gè)側(cè)面烘托出蜀僧睿琴聲的美妙和琴藝的不凡。
齊已有《早梅》一詩(shī)：“萬(wàn)木凍欲折，孤根暖獨(dú)回。前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)。風(fēng)遞幽香出，禽窺素艷來(lái)。明年如應(yīng)律，先發(fā)望春臺(tái)。”此詩(shī)以“禽窺素艷來(lái)”一句便用烘托之法，表現(xiàn)出早梅之素艷。
3、襯托。
側(cè)面描述方法中，除了用旁觀者的反應(yīng)進(jìn)行烘托之外，用彼物來(lái)襯托此物（即通常所說(shuō)的襯托）也是詩(shī)中常用的表現(xiàn)手法，有時(shí)也被稱(chēng)為烘托。
襯托有兩種：
①正襯：用相同的東西襯托，諸如以動(dòng)襯動(dòng)，以靜襯靜，以樂(lè)襯樂(lè)，以哀襯哀，以美襯美，以丑襯丑之類(lèi)。
②反襯：以相反的東西襯托，諸如以動(dòng)襯靜，以靜襯動(dòng)，以苦襯樂(lè)，以樂(lè)襯苦，以丑襯美，以美襯丑等等。王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠(yuǎn)岫，陽(yáng)景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽。此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游。王維《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”
4、比較。
詩(shī)歌中的“比較”，是指把兩個(gè)相對(duì)或相反的事物，或者一個(gè)事物的兩個(gè)方面并列在一齊，以共同表現(xiàn)某種意境或情感。
比如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”詩(shī)人給我們展示了兩幅畫(huà)面：一幅是越王大敗吳國(guó)，凱旋而歸，戰(zhàn)士們個(gè)個(gè)脫下戰(zhàn)袍，換上了“錦衣”，向國(guó)人炫耀他們的戰(zhàn)功，宮女們個(gè)個(gè)打扮得花兒一般，在宮殿里恣情歡樂(lè)；另一幅則是“只今惟有鷓鴣飛”———此刻僅有幾只鷓鴣在王城故址上飛來(lái)飛去，昔日的勝利、熱鬧早已煙消云散。詩(shī)篇將昔日的繁盛和今日的凄涼，經(jīng)過(guò)具體的景物作了鮮明的比較，抒發(fā)了盛衰無(wú)常之感。比較手法的運(yùn)用突出了主題，發(fā)人深思。
“比較”和“襯托”的區(qū)別在于：比較是相反或相似的兩種事物互相比照，以共同表現(xiàn)某種思想或意境，比較雙方不分主次；而襯托是以次要事物為陪襯突出一個(gè)主要事物，一方是工具，一方是目的，兩者主次分明。
5、象征。
借助某一具體形象，以表現(xiàn)某種抽象的概念、思想或情感。其特點(diǎn)是利用象征物與被象征物之間的某種類(lèi)似，使被象征物的某一資料得到含蓄而形象的表現(xiàn)。
李德裕《登崖州城作》“青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城”這兩句描述青山環(huán)繞，層巒疊嶂，自我所處的郡城正在嚴(yán)密封鎖，重重阻隔之中。象征了自我被政敵迫害的景況，書(shū)寫(xiě)思?xì)w不得的憂傷。
6、動(dòng)靜結(jié)合。
指在詩(shī)中詩(shī)人、事、景的'動(dòng)靜有機(jī)地結(jié)合起來(lái)描述的一種手法。在寫(xiě)景狀物的文章中，孤立地寫(xiě)動(dòng)態(tài)或靜態(tài)，往往不能給人以深刻的印象。若能將動(dòng)態(tài)描述與靜態(tài)描述結(jié)合起來(lái)，以靜寫(xiě)動(dòng)，以動(dòng)襯靜，動(dòng)靜相對(duì)，則會(huì)塑造出栩栩如生的藝術(shù)形象。
如王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。”前一句寫(xiě)山上一塵不染的松樹(shù)，皎潔的月光，以及月光穿過(guò)樹(shù)葉的縫隙在林間留下班駁的影子，都給人以明凈清幽的感受——這是經(jīng)過(guò)靜態(tài)描述來(lái)突出山中的靜謐。第二句寫(xiě)山泉因雨后水量充足，流勢(shì)增大，從石上流過(guò)，淙淙有聲——這是動(dòng)態(tài)描述，以動(dòng)襯靜，更反襯出山中的寧?kù)o。
7、虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。
前者指現(xiàn)實(shí)的景、事與想象的景、事互相映襯，交織一齊表達(dá)同一樣的情感；后者指虛與實(shí)二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以到達(dá)虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的境界。好處是，
①大大豐富詩(shī)中的意象，開(kāi)拓詩(shī)中的意境，為讀者供給廣闊的審美空間，充實(shí)人們的審美趣味。如“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝咽。”上片除“念、闊”外，寫(xiě)的都是眼前的實(shí)景實(shí)事，寫(xiě)詞人和心愛(ài)的人不忍分離又不得不分離的心境，是實(shí)寫(xiě)；下片寫(xiě)對(duì)別后生活的設(shè)想，是虛寫(xiě)，著意描繪詞人孤獨(dú)寂寞的心境。虛實(shí)結(jié)合，淋漓盡致寫(xiě)出了離別的依依不舍。
②相輔相成構(gòu)成渲染烘托，從而突出的中心。如歐陽(yáng)修的《踏莎行》“候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”上闕寫(xiě)實(shí)，經(jīng)過(guò)初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕實(shí)虛。經(jīng)過(guò)設(shè)“行人”想妻子憑欄遠(yuǎn)望，思念“行人”的愁苦之象，來(lái)寫(xiě)愁思。妻思夫，夫想妻。虛實(shí)相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。
③有時(shí)是相反相成構(gòu)成強(qiáng)烈的比較，從而突出中心的。例如姜夔《揚(yáng)州慢》中的虛景是指“春風(fēng)十里”，寫(xiě)往日揚(yáng)州城十里長(zhǎng)街的繁榮景象；實(shí)景是“盡薺麥青青”，寫(xiě)詞人今日所見(jiàn)的凄涼情形。由這一虛一實(shí)兩幅比較鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。
④能夠使作品的結(jié)構(gòu)更加緊湊，形象更加鮮明，并使作品增加容量。如唐朝詩(shī)人陳陶的《隴西行》“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人。”三四句“無(wú)定河邊骨”和“春閨夢(mèng)里人”，一邊是現(xiàn)實(shí)，一邊是夢(mèng)境；一邊是悲哀凄涼的枯骨，一邊是年輕英俊的戰(zhàn)士，虛實(shí)相對(duì)，榮枯迥異，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。一個(gè)“可憐”，一個(gè)“猶是”，包含著多么深沉的感慨，凝聚了詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)死者及其家人的無(wú)限同情。
8、用典。
有引用前人詩(shī)句和用事兩種。前者即“引用、化用”，能夠加深詩(shī)詞中的意境，促使人產(chǎn)生聯(lián)想而尋意于言外，如姜夔《揚(yáng)州慢》“過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青”化用杜牧“春風(fēng)十里揚(yáng)州路”的詩(shī)句，表現(xiàn)往日揚(yáng)州繁華景象，是虛寫(xiě)，“盡薺麥青青”寫(xiě)詞人今日所見(jiàn)的凄涼情景，是實(shí)寫(xiě)，寄予詞人昔盛今衰的感慨。后者指是在詩(shī)歌中援引史實(shí)，使用典故，在作品中或鮮明強(qiáng)烈，或含蓄曲折地表達(dá)自我的感情，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些問(wèn)題的立場(chǎng)和態(tài)度、個(gè)人的意緒和愿望等等，屬于借古抒懷。好處是，使語(yǔ)言精煉，資料豐富，增加表達(dá)的生動(dòng)性和含蓄性，可收到言簡(jiǎn)意豐、耐人尋味的效果，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。把握典故的思想，需要了解作者的身世，熟悉典故的來(lái)歷。如辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》就用了孫權(quán)、劉裕、宋文帝、佛貍、廉頗5個(gè)典故。
9、聯(lián)想和想象。
由一事物聯(lián)系到與之有關(guān)的另一事物，或把事物中類(lèi)似的特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)造成一個(gè)典型。多為浪漫主義詩(shī)人所采用。
如賀知章《詠柳》“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”詩(shī)人由柳枝的紛披下垂、婀娜多姿聯(lián)想到翠綠的絲帶，運(yùn)用巧妙的比喻，塑造出一個(gè)別具浪漫色彩的新穎形象，一改楊柳抒離情的象征義。
10、托物言志、感物抒懷。
把要抒發(fā)的感情、闡發(fā)的思想借助于對(duì)某種事物或物品的描摹議論表達(dá)出來(lái)。特點(diǎn)是，隱晦的表情達(dá)意，含蓄蘊(yùn)藉；似在詠物，實(shí)為表志；物耶人耶，融為一體；一般兼用了“象征”手法。如陸游《卜算子·詠梅》“零落成泥碾作塵，僅有香如故”王安石《北陂杏花》“一陂春水繞花身，身影妖嬈各占春。縱被春風(fēng)吹著雪，絕勝南陌碾成塵”兩首，分別用“梅花”“杏花”象征著不隨俗，出類(lèi)拔萃、性格堅(jiān)強(qiáng)的人，是詩(shī)人自我寧為玉碎不為瓦全的寫(xiě)照。
11、借古諷今。
借歷史人物或歷史事件方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)某方面的借鑒。借古是為了諷今，觀今鑒古，兩相對(duì)照，或頌古非今，或貶古刺今。
如李商隱的《隋宮》：“乘興南游不戒嚴(yán)，九重誰(shuí)省諫書(shū)函？春風(fēng)舉國(guó)裁宮錦，半作障泥半作帆。”此詩(shī)諷詠隋煬帝奢侈嬉游之事。首二句寫(xiě)煬帝任興恣游，肆行無(wú)忌，且濫殺忠諫之士，遂伏下殺身之禍。次二句取裁錦一事寫(xiě)其耗費(fèi)之巨，將一人與舉國(guó)、宮錦與障泥和船帆比較，突出煬帝之驕奢淫逸。然而全詩(shī)無(wú)一議論之語(yǔ)，于風(fēng)華流美的敘述之中，暗寓深沉之慮，令人鑒古事而思興亡。另外常見(jiàn)的表現(xiàn)手法：類(lèi)比、懸念、設(shè)問(wèn)、以小見(jiàn)大、點(diǎn)面結(jié)合、抑揚(yáng)結(jié)合、畫(huà)龍點(diǎn)睛、跌宕起伏、委婉含蓄、卒章顯志、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、正面描述與側(cè)面描述相結(jié)合、遠(yuǎn)近高低相結(jié)合等。
現(xiàn)代詩(shī)歌主要的五種表現(xiàn)手法
現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)手法比古典詩(shī)歌更加豐富更加復(fù)雜，但關(guān)鍵手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反諷、冷抒情、小說(shuō)化等。
象征
想象和象征是詩(shī)的最基本特征。詩(shī)與文、古詩(shī)與新詩(shī)修辭手法的最大區(qū)別是象征，遺憾的是傳統(tǒng)或以往的修辭學(xué)基本上不提象征或幾句話一代而過(guò)。
象征是個(gè)外來(lái)語(yǔ)，源出希臘語(yǔ)，意為接合，即用一事物代替另一事物。
象征作為一種藝術(shù)思潮，在西方文學(xué)史中出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是中世紀(jì)，泛神論者愛(ài)留根納認(rèn)為藝術(shù)即象征，因而一切藝術(shù)作品都具有表層意義和象征意義兩個(gè)層次：另一次是19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認(rèn)為，詩(shī)就是啟示，就是夢(mèng)幻，就是神秘，就是經(jīng)過(guò)象征去展示心靈的狀態(tài)，藝術(shù)品是用象征體鐫刻出來(lái)的思想。波特萊爾認(rèn)為，外部世界是虛假而不真實(shí)的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”后面存在著更為真實(shí)的“另一個(gè)世界”，僅有人的內(nèi)心才有“最高真實(shí)”，僅有詩(shī)人才能運(yùn)用象征去體悟這最高的真實(shí)。所以，經(jīng)過(guò)象征去表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)，揭示外界事物與內(nèi)心世界的感應(yīng)契合，深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”，到達(dá)物我一致的境界成為象征主義自覺(jué)的藝術(shù)追求。
立普斯把藝術(shù)中的移情現(xiàn)象稱(chēng)之為美的象征。象征相近于漢語(yǔ)中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現(xiàn)詩(shī)的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩(shī)的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。
象征的對(duì)象是觀念、感情與看不見(jiàn)的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩(shī)歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩(shī)充滿了多義與歧義。可是，象征使詩(shī)走向晦澀甚至成了謎語(yǔ)則背離了詩(shī)的美感。
前衛(wèi)詩(shī)歌主要指現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派，與非前衛(wèi)詩(shī)歌的象征手法區(qū)別在于前者是整體象征，后者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主義是西方現(xiàn)代派文藝出現(xiàn)最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國(guó)象征派先驅(qū)波特萊爾的詩(shī)集《惡之花》是其代表作品之一。象征主義力圖擺脫自然主義對(duì)外界事物機(jī)械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來(lái)暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯(lián)想構(gòu)成象征對(duì)應(yīng)物，從而作為溝通兩個(gè)世界的媒介，個(gè)人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀(jì)神秘主義哲學(xué)家斯威登堡“感應(yīng)說(shuō)”在詩(shī)歌創(chuàng)作上的反映。
象征主義大師馬拉美說(shuō)：“指明一物件，便剝奪了一首詩(shī)的最大樂(lè)趣；因?yàn)樵?shī)的樂(lè)趣在逐漸流露。”后有人把此句概括為“說(shuō)出是破壞，暗示才是創(chuàng)造。”成了象征主義的名言。
榮格認(rèn)為象征是藝術(shù)意象背后的原始意象。僅有把象征與原型緊密聯(lián)系起來(lái)，才能真正提示出象征的本質(zhì)。象征是原型的外在化顯現(xiàn)，原型僅有經(jīng)過(guò)象征來(lái)表現(xiàn)自我。象征所要表達(dá)的所謂“未知領(lǐng)域的東西”是深藏在團(tuán)體無(wú)意識(shí)中的原型。人類(lèi)的歷史就是不斷地尋找更好的象征。
中國(guó)新詩(shī)也受到象征主義的影響，20世紀(jì)二三十年代曾出現(xiàn)象征派，李金發(fā)、戴望舒是代表人物。20世紀(jì)八十年代朦朧詩(shī)對(duì)外是汲取了象征主義和意象主義兩大乳汁成長(zhǎng)起來(lái)的。朦朧詩(shī)后，中國(guó)先鋒詩(shī)歌的象征手法表現(xiàn)為冷抒情或反抒情。
意象
意象最早出此刻劉勰《文心雕龍》：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”
龐德說(shuō)：“一個(gè)意象就是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西。”
意象主義，是20世紀(jì)初英美詩(shī)歌的一個(gè)流派和詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。詩(shī)人龐德等在吸收中國(guó)古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，構(gòu)成了意象派。
意象派的另一個(gè)重要詩(shī)人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩(shī)人》（1915年）序言中對(duì)意象主義有較細(xì)的闡釋?zhuān)?.運(yùn)用日常會(huì)話的語(yǔ)言，但要使用精確的詞；2.創(chuàng)造新的節(jié)奏；3.在題材選擇上允許絕對(duì)的自由；4.呈現(xiàn)一個(gè)意象(所以我們的句子叫意象主義)；5.寫(xiě)出硬朗、清新的詩(shī)，決不要模糊的或無(wú)邊無(wú)際的詩(shī)；6.最終，我們大多數(shù)人都認(rèn)為凝煉是詩(shī)的靈魂。（見(jiàn)漓江出版社1986年版《意象派詩(shī)選》）。
中國(guó)詩(shī)歌的意境說(shuō)在某種程度上說(shuō)就是包含了西方詩(shī)歌的象征主義與意象主義。差別在于意境說(shuō)是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的集大成者，是藝術(shù)表現(xiàn)方法，更是藝術(shù)表現(xiàn)目的，且意境說(shuō)是意象說(shuō)的發(fā)展和深化；象征主義與意象主義是西方現(xiàn)代詩(shī)歌美學(xué)的標(biāo)志，但主要是藝術(shù)表現(xiàn)方法，而非藝術(shù)表現(xiàn)目的，意象主義直接來(lái)源于中國(guó)古典意象說(shuō)。
意境是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要理論和審美觀念。指詩(shī)歌作品中所描繪的生動(dòng)形象的生活圖景與詩(shī)人強(qiáng)烈豐富的思想感情融合一致而構(gòu)成的一種情景交融的藝術(shù)境界。它能使讀者經(jīng)過(guò)想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后到達(dá)的境界，為意境，即詩(shī)境，也即詩(shī)。或者說(shuō)詩(shī)就是有意境的精美文字。
詩(shī)的意境是物與我、情與景、虛與實(shí)的有機(jī)交融，是詩(shī)的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的結(jié)果。有無(wú)意境和意境的高下，是衡量詩(shī)歌作品成敗優(yōu)劣的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。
意境不一樣于一般的意與象的結(jié)合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學(xué)資料的藝術(shù)形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已經(jīng)具體描繪出來(lái)的那一部分，還要經(jīng)過(guò)聯(lián)想與想象，使審美感受擴(kuò)展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。并且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會(huì)難以言傳的。
藝術(shù)就是主客觀的結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作就是主觀與客觀的互相引爆。其先后、輕重、主次、結(jié)合、變化的不一樣，就是藝術(shù)的萬(wàn)紫千紅。古今中外莫不如此。
反諷
反諷，即傳達(dá)與公認(rèn)或表面的意思不一樣或相反的意思，往往還有嘲諷的意味。有時(shí)，反諷會(huì)使我們想到相聲、小品、魔術(shù)、笑話、寓言甚至神話，相關(guān)還有夢(mèng)囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動(dòng)物園、旅游、晚會(huì)、同學(xué)會(huì)。我們還能夠想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱(chēng)為喜劇。錢(qián)鐘書(shū)的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺(jué)大悟，這會(huì)使我們感到生活和生命原先是這么簡(jiǎn)便愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多么完美，讓一切沉重、悲壯見(jiàn)鬼去吧，像孩子一樣生活或像游戲一樣生活，才是人生的至境。
我曾在文中稱(chēng)伊沙為喜劇詩(shī)人。時(shí)下網(wǎng)絡(luò)上翻云覆水的下半身、垃圾派詩(shī)人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉(xiāng)愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。
小說(shuō)化
以事入詩(shī)，和小說(shuō)家搶飯吃，我曾堅(jiān)決反對(duì)這種詩(shī)歌的自殺式襲擊行為，此刻這種立場(chǎng)仍沒(méi)有變。一批知識(shí)分子詩(shī)人或?qū)W院詩(shī)人差一點(diǎn)以事把中國(guó)剛走步的先鋒詩(shī)引入墳場(chǎng)。為什么又把此單獨(dú)提出來(lái)，因?yàn)榇岁幓耆晕瓷⑷ィ€有人在失去了活力、失去了想象之后，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。
于堅(jiān)詩(shī)歌的小說(shuō)化或抒事化傾向是明顯的，也不時(shí)遭人非議。好在他沒(méi)有失度，沒(méi)有把詩(shī)消亡在事中。一些步其后塵者，就把經(jīng)念歪了，以事代詩(shī)或以事害詩(shī)了。
此刻詩(shī)壇又出現(xiàn)了一種與小說(shuō)化同樣可怕危險(xiǎn)的非詩(shī)化寫(xiě)作傾向——自然主義或日記體的寫(xiě)作傾向，原因仍是詩(shī)人在失去了活力和想象之后對(duì)詩(shī)的垂死掙扎。有人這樣寫(xiě)并不可怕，可怕的是一些成名詩(shī)人這樣寫(xiě)，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚、平淡如水。
失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩(shī)已死亦。
冷抒情
冷抒情，也有稱(chēng)零度抒情的，實(shí)質(zhì)是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機(jī)器在拍照。把個(gè)人感情的愛(ài)恨、濃淡、遠(yuǎn)近排除在外。這應(yīng)是主觀的客觀化或客觀的客觀化。于堅(jiān)的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時(shí)期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標(biāo)本式作品。冷抒情的結(jié)果，使抒情差點(diǎn)成了詩(shī)的敵人。其實(shí)，冷抒情的結(jié)果是抒情又多了一種抒情。
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